Arte

PINTURA Y RELIGIÓN

María Jesús Ferro Payero

La pintura india, desde sus orígenes, ha estado siempre al servicio de objetivos y cometidos muy bien determinados.

Desde las primeras pinturas murales hasta el posterior desarrollo en formato de miniatura, budistas, jaínas, hinduistas y musulmanes han empleado el medio pictórico para conseguir lo que el gran teórico del arte indio Abhanindranath Tagore definió como “hacer palpable lo divino y trascendental”, una bella forma de expresar el constante deseo latente en el arte de la India de aproximar la religión a los fieles.

Cada uno de los entornos filosóficos y religiosos mencionados eligió a su vez determinados aspectos conceptuales y doctrinales para que, una vez pasados a imágenes, cumplieran funciones específicas de recuerdo y de enseñanza.

En algunos casos las pinturas nos muestran pasajes de las vidas de personajes santos, en otros son las propias historias de los dioses, sus atributos y sus facultades los que son transferidos al muro o al papel. Existe asimismo otro grupo de manifestaciones pictóricas, en este caso algo más difícil de entender para los espectadores occidentales puesto que resulta bastante distante de nuestra cultura, en el que se representan diagramas cósmicos, sílabas y diversas fórmulas místicas que favorecen distintas prácticas de concentración y meditación.

Este conjunto de obras resulta tan rico y variado como las religiones que lo produjeron, de igual modo que las funciones que estas pinturas prestaron a la sociedad ofrecen una sorprendente diversidad.

Las primeras pinturas religiosas actualmente conservadas en la India pertenecen al budismo. En este punto se podría plantear un tema que despierta cierta controversia, acerca de si el budismo es realmente una religión o es por el contrario un sistema filosófico. En este caso trataré el budismo como una religión más de las originadas de India, puntualizando únicamente que se trata de una religión sin dios, ya que Buddha, aunque a veces considerado erróneamente como tal, no es propiamente un dios, sino el fundador de una nueva creencia espiritual.

Las pinturas budistas a las que nos referíamos tratan precisamente sobre la vida de Buda y sus játakas o vidas anteriores. Se trata de unas pinturas murales realizadas en las cuevas de Ajanta, en el estado indio de Maharashtra.

Estas cuevas están fechadas entre los siglos I a. de C. y V d. de C. En Ajanta existen veintinueve cavernas excavadas, de las que trece conservan vestigios pictóricos.

Las dependencias excavadas en la roca fueron concebidas con dos funciones diferenciadas, unas son las llamadas viháras, que se destinaban a viviendas para los monjes, y las otras son las chaityas o templos, espacios dedicados a la oración y al culto.

Todas las pinturas que recubren los muros son de temática budista, pero a través de esta temática primordial nos muestran también muchas escenas de la vida principesca de la época en que fueron creadas.

La pintura de Ajanta es, además, una manifestación de todo el conjunto cultural de su tiempo, pues en ella podemos encontrar influencias del teatro, de la literatura, la música, la danza. Es una pintura que implícitamente nos revela la forma de vida de la sociedad india en la época Gupta, aunque su finalidad principal está en función de una expresión religiosa.

En estas pinturas no existe el tipo de perspectiva occidental a la que estamos acostumbrados, centrada en un único punto focal, sino que las escenas se distribuyen en el espacio entremezclándose unas con otras, sin un marco formal definido, rodeando al que las contempla de manera que se produce un efecto envolvente, que crea la ilusión de que el espacio de la obra y el espacio exterior a ella se funden.

Nunca se trabaja la perspectiva con un punto de vista único, sino que cada elemento compositivo tiene su propio punto de vista. Este recurso pictórico, llamado “foco móvil” es utilizado frecuentemente en la pintura de Asia oriental y su objetivo es conseguir romper la sensación de superficie pictórica y dar dinamismo a la composición.

En las pinturas de Ajanta la representación del espacio exterior supone el reflejo del espacio interior, el espacio que podríamos llamar metafísico. De la misma manera, el tiempo representado no es un tiempo lineal, sino que aparece en visiones en las que el pasado y el presente conviven.

Hay que destacar también, en cuanto a los temas budistas, que tanto las representaciones de la vida de Buddha como las múltiples reencarnaciones animales y humanas que precedieron a ésta hicieron que se llevaran a cabo estudios muy precisos de la representación del cuerpo humano, y que se desarrollara el naturalismo en las representaciones de animales y vegetación con una exactitud y detallismo poco frecuentes en la temática religiosa.

Este aspecto, así como las perspectivas con diferentes puntos de vista para cada elemento, y la no representación de luces y sombras, son características que reaparecerán siglos más tarde en las miniaturas de las escuelas rajputs.

Además de su inmediata función narrativa, estas pinturas, realizadas por monjes budistas dentro de los activos enclaves monásticos, pretendían favorecer la actitud para la oración de quienes las contemplaban.

Desde la época de máximo esplendor de Ajanta, el siglo V, hasta prácticamente diez siglos después, hay un gran vacío en la pintura india, no porque ésta se dejara de producir, sino porque se han conservado muy pocas obras. En estos siglos también ocurrió que las pinturas murales empezaron a perder protagonismo en favor de los manuscritos ilustrados.

Los primeros manuscritos conocidos hasta el momento corresponden todos a diferentes lugares del norte de la India y su producción prolifera de manera ininterrumpida a partir del siglo XIV.

Los monjes budistas, además de realizar pinturas murales, también se dedicaron a la producción de manuscritos ilustrados, como también lo hicieron los pertenecientes al jainismo.

El jainismo es una doctrina filosófico religiosa fundada por Vardhamana Mahávira en el siglo VI a. de C. y por tanto coetánea al budismo. A partir del siglo XII encontramos dentro del contexto de los jainas interesantes manifestaciones pictóricas en manuscritos ilustrados realizados por y para los monasterios.

Se trata de obras que tienen una clara intención narrativa. En gran parte de ellas se describe con detalle la vida de Mahávira, su nacimiento, su evolución y el mundo que le rodeó.

Mahávira tuvo una vida en parte similar a la de Buddha. Nació en una tribu principesca en el estado de Bihar, se casó, tuvo una hija y después de la muerte de sus padres Siddhártha y Trísala, se volvió asceta. Tras doce años de estricta austeridad se convirtió en un alma perfecta. El resto de su vida lo dedicó a difundir la doctrina jaina.

Los seguidores de esta doctrina practican la no violencia, son estrictamente vegetarianos y tienen un respeto absoluto hacia todos los seres vivos, ya que consideran que todos ellos tienen su propia alma, que es necesario respetar, hasta el punto de rechazar la agricultura debido a que las técnicas de arado podrían producir sufrimiento en los animales que viven en la tierra.

Por estas razones, gran parte de los jainas eran comerciantes, las actividades comerciales hicieron que muchos de ellos se enriquecieran, y que invirtieran gran parte de su dinero en hacer donaciones a los templos, ya que a pesar de su poder económico, vivían austeramente, sin apego a nada material, bajo una disciplina severa, similar a la de monjes o sacerdotes.

Entre los jainas había un profundo respeto hacia los textos escritos, se1 profesaba veneración a los libros sagrados, lo cual hizo que se encargaran gran cantidad de manuscritos y que se prestara el mayor cuidado posible a su conservación.

Los manuscritos jainas se conservaban en bibliotecas situadas en las criptas de templos y monasterios. Estas bibliotecas, llamadas bhandars, llegaron a poseer miles de manuscritos, a la vez que cuantiosas fortunas, debido a dos motivos.

El primero responde a que las personas que encargaban manuscritos a los monasterios y los cedían a sus bibliotecas conseguían por medio de este acto beneficios espirituales. La otra razón tiene que ver con que, a pesar de que los jainas reunían grandes fortunas con sus actividades comerciales, su forma de vida austera les impedía gastar el dinero en objetos ostentosos, por lo que tampoco se invirtió, salvo excepciones, en el embellecimiento de los templos; los libros eran una inversión cara pero nada pretenciosa y además tenían la ventaja de poder ser trasladados o escondidos en caso de invasiones o saqueos, que por otro lado los templos lujosos podrían propiciar.

En algunos casos, al final de los manuscritos se menciona el nombre de quien encargó y pagó la obra, consiguiendo con ello beneficios espirituales tanto para sí mismo como para su familia. Los manuscritos eran copiados e iluminados por los monjes que vivían en los monasterios y en ellos permanecían.

El principal de los textos sagrados jainas se denomina Kalpasútra. Los temas tratados en este tipo de manuscritos se refieren a los distintos sacramentos o a las vidas de Mahávira y de los tirthankara, los veinticuatro maestros del jainismo, de los cuales el último fue el propio Mahávira. Escenas referidas a estos personajes son también las que componen la temática de las miniaturas que acompañan a los textos.

Las miniaturas que ilustran toda esta variedad de manuscritos tienen unas características comunes de estilo y de evolución. Las ilustraciones tienen pocas figuras y las composiciones son en su mayoría centradas. En ellas se utilizan muy pocos colores, aunque en general muy vivos. Los predominantes suelen ser el rojo, el azul y el dorado, pero con estos sencillos recursos se consiguen imágenes de una gran expresividad.

Todas estas miniaturas tienen un claro objetivo didáctico que influye en la consecución del estilo. A los encargados de realizar las miniaturas no les interesa reflejar la realidad óptica sino la realidad de concepto, por lo que las representaciones resultantes son bidimensionales y sin referencias espaciales. En ellas predomina el frontalismo, el hieratismo y las superficies de color plano.

Con la llegada de los mogoles a India, en el año 1525, y la inmediata creación de un nuevo imperio en el norte de la India, se estableció así mismo un ámbito religioso y artístico diferente. Los nuevos conquistadores procedían de Asia Central, eran descendientes de Timur y poseían una sólida formación dentro de la cultura islámica. La presencia de estos musulmanes en la India supuso una fructífera contribución a la riqueza pictórica del país, puesto que ellos desarrollaron un nuevo estilo de pintura que alcanzó exponentes de altísima calidad.

Dentro de este arte destacó especialmente la pintura de historia y la pintura naturalista, pero los mogoles también trataron interesantes aspectos religiosos en su miniatura. Durante su gobierno se produjeron muchas miniaturas de temas religiosos, aunque relativamente pocas tratan sobre su propia religión.

Esta creación tan peculiar responde tanto a las propias concepciones religiosas musulmanas con respecto a la pintura como a intereses sociales y políticos muy concretos que se dieron durante el gobierno de los mogoles, que se mantuvo en el norte de India desde 1526 a 1857.

Cuando se habla de pintura islámica es frecuente que surja el tema del supuesto rechazo de los musulmanes hacia las artes figurativas, rechazo que hay que destacar que no fue generalizado ni en el tiempo ni en el espacio y que en la India no se produjo salvo en momentos muy precisos.

En temas de religión hay que destacar en primer lugar que los mogoles llevaron a cabo una vasta labor documental. Varios de los primeros emperadores, y entre ellos especialmente Akbar, el tercero de los llamados “Grandes mogoles”, se ocuparon de que en los talleres de miniatura y caligrafía se recopilaran, copiaran e ilustraran historias de su interés referidas a otras religiones.

La religión que tenían más próxima en el país que gobernaban, mayoritaria con gran diferencia con respecto al resto, incluida la suya, era el hinduismo. Para estos gobernantes era fundamental conocer adecuadamente la religión de la inmensa mayoría de la población india, y esto era así tanto por motivos políticos, ya que así se facilitarían las relaciones con esta población, evitando enfrentamientos, como por sus propias inquietudes personales.

Encomendaron la copia de multitud de obras procedentes del hinduismo, entre ellas sus más grandes epopeyas, el Mahábhárata, traducido con el nombre de Razm Nama o Libro de Guerras, el Rámáyana y también el Harivamsha, libro con denominación persa que define la genealogía de Hari, el dios hindú Vishnu, y que constituye un suplemento del Mahábhárata. Existe así mismo gran cantidad de ilustraciones mogoles referidas a la exquisita variedad de dioses hindúes.

El mayor impulsor de este tipo de creaciones fue el emperador Akbar (1556-1605), merecidamente famoso tanto por sus innovadoras reformas políticas y religiosas como por el gran impulso que dio al arte de su tiempo.

En 1571, para conmemorar el nacimiento de su heredero e inmortalizar al jeque sufí que había pronosticado su nacimiento mandó construir la ciudad de Fatehpur Sikri, ciudad que tuvo una vida muy corta pero en la que se desarrollaron actividades culturales de verdadero interés.

Akbar se interesaba por todas las religiones y prácticas espirituales de las que tenía noticia, el hinduismo, el zoroastrismo, el judaísmo, el cristianismo, la religión sikh, el sufismo y los cultos bhakti, y en su nueva ciudad se establecían frecuentemente debates sobre temas religiosos.

Los mogoles se interesaron vivamente por el cristianismo, encargando a sus artistas copiar temas diversos. De todos ellos las representaciones de ángeles o arcángeles se asimilaron como un elemento habitual en la pintura mogol.

Akbar invitó a la corte a tres padres jesuitas, que llegaron desde el asentamiento portugués de Goa a Fatehpur Sikri en 1580 con diversos libros y obras de arte religioso que los artistas mogoles copiaron con gran interés.

En Fatehpur Sikri, en el oratorio que se habilitó para los jesuitas, pintores mogoles realizaron en 1582 diversas pinturas que representaban a Cristo y a la Virgen.

También existen referencias que nos indican que tanto el emperador Akbar como su hijo Jahangir tenían decorados sus palacios con algunos tapices y pinturas europeas, entre cuyos temas tenían una importante representación los religiosos.

Varias de estas obras fueron compradas por los propios emperadores, mientras que otras eran enviadas desde diversas cortes occidentales como regalos diplomáticos.

Entre las obras de temas cristianos interesa destacar la excelente representación de un San Jerónimo, copiado de un modelo europeo que no se ha identificado y que se conserva actualmente en el museo Guimet de París. Fue realizada por el pintor Kesu Das y está fechada entre los años 1580 y 1585, pero durante todo el siglo XVII se realizaron otras muy semejantes.

De entre el amplio santoral cristiano, el santo elegido para esta pintura fue precisamente San Jerónimo, padre y doctor de la iglesia, que pasó cinco años retirado del mundo, haciendo penitencia en el desierto Cálcida, entre los años 373 y 378.

La elección de San Jerónimo, un santo asceta, no es en absoluto casual y demuestra que el conocimiento que estos emperadores tenían del cristianismo era profundo y que seleccionaban para ser reproducidas las imágenes que más se adecuaban a su propia sensibilidad, como demuestran otras muchas obras en la misma línea pertenecientes a otros cultos por ellos encargadas.

Los mogoles tuvieron siempre en gran consideración a los santos y ascetas, independientemente de la religión a la que estos fueran adeptos. La admiración y el respeto que estos personajes espirituales producían ha quedado reflejada en diversas pinturas que representan tanto a santos cristianos como a otros pertenecientes al hinduismo o maestros sufíes que ejercieron de guías espirituales para ellos.

En una pintura aislada de hacia 1590-1600 realizada por Mani y que se conserva en el museo Guimet se representa a un grupo de ascetas en torno a un fuego.

Muchos de los pintores de los talleres mogoles eran hindúes, y, como en este caso, ellos se ocuparon de reflejar con gran veracidad la existencia de ascetas y hombres santos en la India. Unos de los más representados fueron los kanpathayogis, los yoguis con las orejas hendidas, adeptos de una secta perteneciente al shivaísmo.

Estos yoguis llevan en sus orejas grandes argollas de cuerno o de metal, se cubren con un amplio manto monástico y untan su cuerpo con ceniza recogida de las piras funerarias, expresando con este gesto que están muertos para el mundo. Se reúnen frecuentemente en torno a un fuego en el que las brasas se acaban de consumir, con las rodillas levantadas y las piernas sujetas por una correa que favorece las largas horas de meditación.

El sucesor de Akbar, Jahangir (1605-1627), heredó de su padre la curiosidad y la actitud tolerante en materia de religión, y también mostró gran interés por los ascetas y místicos de su tiempo, tanto hindúes como musulmanes. Dejó escrito un diario en el que habla de los asuntos de la corte, registra los resultados de sus estudios botánicos y zoológicos y hace comentarios sobre los hombres santos que le causaron más admiración.

En una conocida pintura titulada Jahangir prefiere al sufí Shaikh a los reyes, de hacia 1615-1618, se representa al emperador en un trono situado sobre un reloj de arena, entregando un libro a Shaikh Hussain, mientras en la parte de abajo quedan el sultán de Turquía, el rey de Inglaterra Jaime I y un hindú con una pintura en la mano.

El tema de esta ilustración, como de otra que se comentará más adelante, es la elección de lo divino sobre lo mundano o de los hombres santos sobre los gobernantes de la tierra.

El anciano Shaikh Husain era descendiente directo de Muinuddin Chishti, un gran maestro espiritual, y dirigía un templo en Ajmer, donde Jahangir vivió tres años, entre 1613 y 1616.

En su diario, Jahangir habla sobre la vida de este personaje y escribe unos poemas en los que hace referencia a cómo la fuerza espiritual de los derviches le ayuda a llevar con más facilidad los asuntos de su gobierno.

Otra miniatura titulada Shaikh Phul en su ermita fue encargada por Jahangir y el mismo emperador escribió en ella: “pintura del majdhub (atraído por Dios) Shaikh Phul, que vive en estos momentos en la ciudad de Agrá, por Bishindas”. En ella está muy bien captado el ambiente de una vivienda rural, con el muro de ladrillos desconchado al fondo y la sencillez de los elementos arquitectónicos. También la anatomía del personaje está representada con gran realismo. El emperador admiró a Bishindas por este retrato, destacando su habilidad para reproducir los ambientes rurales.

Al emperador le gustaba visitar a hombres santos y conversar con ellos, y existen retratos suyos durante este tipo de entrevistas. Los retratos de gobernantes y nobles visitando a santos se pusieron de moda a partir de este momento y siguieron realizándose durante los siglos XVII y el XVIII.

En una página del manuscrito ilustrado de las memorias de Jahangir encontramos un excelente retrato del emperador visitando al asceta Jadrup.

En sus memorias, Jahangir dejó escritas las frecuentes conversaciones que mantuvo entre los años 1616 y 1620 con este asceta, célebre por su conducta ejemplar y por sus elevados pensamientos y también da indicaciones sobre la personalidad fuera de lo común de Jadrup. Estaba versado en la filosofía del vedánta y se consagró a la vida ascética desde los veintidós años. Vivió en Ujjayini, en un estrecho agujero excavado en la falda de una colina, y tanto en invierno como en verano permanecía en la más absoluta soledad.

El emperador sentía una alta estima por este personaje, tanto por sus facultades intelectuales como por la nobleza de su carácter.

En esta ilustración, dividida en dos registros, se muestra en el superior al emperador conversando con el asceta en la entrada de su habitáculo, pero es el emperador quien escucha y permanece atento a las palabras del hombre santo, que mueve las manos para enfatizar su discurso. La desnudez de Jadrup contrasta con la riqueza del traje del emperador, pero el mayor contraste se produce entre la calma del registro superior y la aglomeración de cortesanos en el inferior, entre estos cortesanos se han identificado algunos retratos de los más importantes miembros de la corte del momento.

En este tipo de escenas se contempla la oposición entre el poder espiritual y el temporal, con la preeminencia del primero sobre el segundo.

En otra interesante pintura de 1630, perteneciente al Shah Jahan Nama se representa a un astrólogo con hombres santos. En esta entrañable escena pintada por Govardhan se muestra a un astrólogo en la puerta de su cabaña, inmerso en la lectura, acompañado por un discípulo y dos ascetas.

El artista ha captado a la perfección cada uno de los tipos humanos y su actitud característica: el anciano lee con un gesto reposado, su ayudante pasa inquieto las páginas de un manuscrito, mientras uno de los ascetas contrae el rostro, abstraído en su éxtasis espiritual.

El artista que ejecutó esta obra era un pintor cortesano que en muchos de sus trabajos empleaba oro, lapislázuli, malaquita y otros ricos materiales, sin embargo en este tipo de pinturas se evitan los efectos de brillos y fuertes contrastes, empleando una paleta armónica y puliendo la superficie de la pintura con una piedra de ágata para conseguir un efecto matizado.

Lo más conocido de la pintura mogol son los fastuosos retratos imperiales, que tenían una clara función propagandística, pues estaban concebidos para mostrar la grandeza de los gobernantes del imperio; sin embargo a través de obras como las mencionadas tenemos la oportunidad de conocer aspectos más íntimos de la personalidad de quienes las encargaron.

Específicamente de la religión musulmana se trató mucho menos en pintura, pero aun así se conservan algunos testimonios de gran interés.

Existen algunas representaciones del profeta, otras de personas eruditas en materia religiosa impartiendo sus enseñanzas, o algunos retratos ciertamente paradójicos, como los que se conservan del emperador Aurangzeb, quien, a pesar de su fama de iconoclasta y extremista en materia religiosa, que le llevó a destruir muchas obras hindúes y a dejar de prestar apoyo a los talleres de miniatura, prohibiendo los retratos en la corte, se hizo representar leyendo el Corán, que también copiaba y regalaba a las mezquitas en busca de méritos espirituales.

El caso de los artistas ejecutores de estas obras es muy diferente de los que hemos visto anteriormente. En este medio no se trata de personas dedicadas a la actividad de la pintura porque están directamente al servicio de su religión en un monasterio retirado de la actividad mundana. Los pintores mogoles eran cortesanos laicos que vivían en las ciudades al lado de los emperadores y de los nobles, firmaban sus obras y eran premiados individualmente por la excelencia de sus trabajos.

Entre estos miniaturistas profesionales había tanto musulmanes como hindúes y todos ellos tenían dentro de los talleres una especialidad muy bien determinada. Según sus cualidades hubo pintores musulmanes que se especializaron en copiar pintura occidental, casi toda ella religiosa, como ya hemos visto, y otros que copiaban por encargo temas hindúes; entre los hindúes ocurría algo similar, pues algunos, por encargo específico de sus patronos, trabajaban en temas de su propia confesión, mientras que a otros se les encomendaban temas históricos o referidos al Islam.

Teniendo en cuenta estos hechos hay que destacar que dentro de la pintura mogol se daba tanta importancia al tema como al estilo y a la técnica, algo que entre los monjes budistas o jamás se planteaba de forma secundaria, debido a que lo realmente importante era el tema que se trataba y la función de su creación dentro del régimen religioso.

Pasando al tema de la pintura perteneciente al hinduismo, encontramos que es este arte el que nos presenta la gama más amplia de posibilidades, ofreciéndonos innumerables aspectos de la complejidad y de la riqueza de la religión hindú.

Dentro del grupo de pinturas religiosas existen infinidad de pinturas aisladas que representan divinidades concretas, dedicadas a gran parte de los múltiples dioses del panteón hindú. Brahmá, el principio universal, Vishnu, el dios conservador, Shiva, el destructor, sus correspondientes manifestaciones femeninas, avalares, hijos e infinidad de otros dioses y diosas han dado lugar al colorido universo de personajes que puebla las miniaturas indias.

Estas miniaturas, en la que la calidad puede variar desde la mayor excelencia a realizaciones populares de la más absoluta sencillez, se produjeron desde el siglo XV y se siguen realizando en la actualidad.

Un aspecto destacable respecto a la continuidad en la realización de estas obras, en especial las de mayor calidad, es que a pesar del paso de los años en muchos casos se siguen empleando tanto las mismas técnicas como idénticos motivos iconográficos.

Este hecho pone de manifiesto tanto la vitalidad de la religión hindú como su concepción cíclica de la vida, en la que el final de un proceso supone siempre el comienzo de otro. El tiempo así interpretado se relaciona directamente con la conocida actitud india de negar la historia como un proceso lineal, así como con su irrefrenable tendencia a mitificar todos los hechos históricos. Partiendo de estas concepciones es lógico que no sean las pinturas de historia las que tienen preferencia en el mundo hindú, siendo por el contrario las pinturas mitológicas y religiosas las que acaparan el mayor y casi exclusivo protagonismo.

Estas representaciones de los diferentes dioses generalmente se destinan a uso privado, conservándose en álbumes o como pinturas aisladas que se colocan en pequeños altares domésticos, ya que en los templos este tipo de obras no se exhibe con mucha frecuencia.

Existen dentro de la pintura india infinidad de manuscritos dedicados a temas religiosos. En ellos se trata desde el génesis hasta las más variadas historias referidas a la iconografía y avalares de los dioses.

En las diversas escuelas de miniatura se realizaron multitud de manuscritos en los que se ilustran textos épico—religiosos como el Rámáyana, la historia del dios Ráma, uno de los avatáras de Vishnu, en busca de su esposa Sita, y por supuesto también del Mahábhárata, obra que recoge a través de los diferentes libros que la componen los conceptos fundamentales de la religión hindú. En el Mahábhárata, además de las múltiples intrigas y batallas que constituyen su historia épica, se muestran ritos fundaménteles para los hindúes, como es el caso de matrimonios y funerales.

Una parte importante del Mahábhárata está protagonizada por el dios Krishna. En uno de los pasajes fundamentales de esta obra, Arjuna, el tercero de los cinco hermanos Pándavas protagonistas de esta magna historia, elige al dios como su cochero. Este admirable guerrero, en el momento en que va a dar comienzo la gran batalla del Mahábhárata, al ver en el ejército enemigo a algunos Kauravas miembros de su familia, se muestra invadido por el miedo y el desánimo y se sienta en su carro dispuesto a abandonar la lucha, prefiriendo morir a provocar la muerte. Entonces Krishna le anima a luchar, convenciéndolo de que ése es su dharma, su deber como guerrero.

Es así como comienza la Bhagavad Gítá, formando parte del libro sexto del Mahábhárata, aunque este libro, por su elevado contenido religioso, se ha reproducido en infinidad de ocasiones independientemente del resto de la obra.

Otra obra que ha sido fuente de inspiración para numerosas ilustraciones es el Bhagavata Purána. El Bhagavata Purána es el quinto de los dieciocho Puránas y es una de las obras de mayor celebridad en la tradición india. En los Puránas, además de describir la creación, se especifican las reencarnaciones de Vishnu y otras historias mitológicas, pero su mayor fama se debe a que relatan la vida y los amores de Krishna, el más famoso avalar o terrenalización de Vishnu.

El Bhagavata Purána ha ejercido una poderosa influencia en el desarrollo de los cultos bhakti, cultos populares que han sido seguidos por millones de personas por sus mensajes simples de esperanza y por sus enseñanzas, en las que se afirma que los que aman a Dios sin desánimo, a pesar de todos los infortunios que puedan sobrevenir en su existencia, no necesiten otro camino de salvación.

Otro de los libros fundamentales del krishnaísmo es el Gítá Govinda, escrito por Jayadeva hacia el año 1200. En esta obra se narran los amores entre Krishna y Rádhá, una impetuosa pastora, que viven felices en el bosque de Govardhana ante la admiración y el apoyo de sus vecinos, en especial de las gopis, las pastoras de la zona.

Este aspecto afectivo del dios, que simboliza el amor humano hacia la divinidad, ha sido uno de los que más éxito ha tenido entre los seguidores de Krishna. Debido a su carácter romántico y próximo a los sentimientos humanos este lema ha sido profusamente utilizado en todas las escuelas rajputs.

En estas obras las emociones cambiantes de los amantes se plasman en una gran variedad de composiciones. En algunas se muestran rebosantes de vivacidad inmersos en un intenso mundo de color, mientras que en otras aparecen elegantes y tranquilos, rodeados de una sensualidad sutil. En otras muchas los amantes son representados en actitudes abiertamente eróticas, sin que en ello se encuentre ningún sentido pecaminoso.

Se puede establecer otro grupo de pinturas en el que destaca su valor como documentos históricos o de costumbres. Se trata de ilustraciones en las que se muestra a los devotos expresando su veneración.

Se ha repetido en múltiples ocasiones, como constatación de una realidad evidente, que la India es un país profundamente espiritual, en el que la religión marca tanto el pensamiento como casi todos los usos y costumbres de la vida cotidiana.

En las representaciones pictóricas encontramos con frecuencia dos vías de desarrollo espiritual, las actitudes devocionales, que son las que practica la mayor parte de la población, y la vida ascética.

Especialmente en estas obras hay que destacar otro factor importante del arte indio, se trata del principio estético de la emoción, rasa, el condicionante que determina todo el espíritu de la obra. El arte indio está destinado a producir una emoción en el espectador, y por ello debe estar realizado ante el impulso espontáneo de esa misma emoción, que debe quedar perfectamente impresa a través del movimiento de la muñeca al dar la pincelada.

Impregnadas por esa emoción, son frecuentes las imágenes de fieles adorando imágenes sagradas, en las que las divinidades aparecen mostrando todos sus atributos tradicionales o bien representadas únicamente por alguno de sus aspectos.

Entre las representaciones más frecuentes hallamos a mujeres realizando ofrendas ante pequeños templos que albergan el shivalingam, el símbolo fálico de la potencia creadora del dios.

Otras imágenes nos muestran a fieles, especialmente mujeres, en el momento en que se ven sorprendidas durante los rezos por la aparición de un genio, personificación del espíritu de un árbol sagrado, para concederles un deseo.

Este tipo de historias nos permite apreciar tanto la integración del hombre en la naturaleza, fundamental en toda la sociedad hindú, como la consideración sacra de los elementos que la integran. En los cultos populares existe la creencia de que tanto las montañas y los ríos como los árboles están habitados por divinidades que cuidan y protegen a lo^ hombres, y que a veces son tan venerados como los dioses que podríamos llamar “mayores”, debido a que se sienten mucho más próximos.

Al igual que ocurría en el entorno islámico, los hindúes también llevaron a cabo representaciones en las que aparecen diversos personajes, hombres y mujeres, en diversas actitudes ascéticas.

El mensaje más directo que aporta este tipo de imágenes es que la búsqueda de la proximidad de dios libera de los dolores producidos por causas terrenales.

Además de las imágenes de culto que se conservan en pequeños altares domésticos, la mayor parte de las pinturas religiosas, contenidas en manuscritos ilustrados, se conservaron durante siglos en las colecciones privadas de los príncipes, que en ocasiones lograron reunir extensas y ricas bibliotecas; estas obras también eran objetos de alto valor para las princesas, puesto que formaban parte de su dote.

En cuanto a los artistas hindúes, nos encontramos entre ellos con una organización y un status muy diferente de los que hemos visto hasta ahora. Tradicionalmente estos artífices pertenecían a la casta de los vaishya, los comerciantes y artesanos, y tenían una estricta organización gremial y familiar en la que los conocimientos sobre el arte de la miniatura se iban transmitiendo de padres a hijos. Entre ellos no existía en absoluto la conciencia de artista individual que se daba entre los pintores mogoles, sino que se sentían meros ejecutores de una tradición ya establecida, en la que no se pretendía en absoluto manifestar la propia personalidad. Es lo que el gran estudioso de la pintura india A. K. Coomaraswamy describió como “pintar sin engreimiento en el corazón”.

Existe aún otro tipo de pinturas religiosas que merece la pena destacar aunque sea brevemente. Se trata de los mandalas, diagramas cósmicos, y de los yantras. Estas obras en occidente son consideradas habitualmente como simples objetos artísticos, pero su mayor interés reside en su significado, en su proceso creativo y especialmente en su función.

Respecto a los yantras, hay que destacar que, a pesar de su simplicidad estilística, este tipo de pinturas encierra una gran complejidad temática, simbólica y ritual, puesto que son utilizados por los practicantes del tantrismo para estimular energéticamente a los iniciados que las contemplan dentro de determinadas prácticas de concentración, visualización interior y meditación.

El tantrismo es un método de conocimiento que forma uno de sus principales instrumentos en la imagen. Antes que una ideología doctrinal es una filosofía que busca la identificación con el principio universal, brahman para los hindúes o la vacuidad para los budistas, por ello las prácticas tántricas se llevan a cabo dentro ambos contextos.

Debido a su función ritual, en estas pinturas se prescinde por completo de elementos decorativos. Son imágenes esenciales, en las que todo lo representado tiene una significación concreta, y por eso el diseño es de la máxima sencillez.

Al tratarse de un arte sagrado, tanto las obras como sus ejecutores no son considerados dentro de! contexto de lo que en occidente llamamos arte y artistas, con una visión individualista, sino que las obras surgen ligadas a un proceso universal de integración y creación que desemboca en una experiencia concreta. Tanto los ejecutores de estas obras como los que las utilizan son tántricos iniciados Y sus prácticas son secretas.

En estas obras quedan muy definida la proximidad que existe entre la realización de determinados trabajos artísticos y las prácticas de meditación, proximidad constatada en diversas fuentes en las que este arte se define como un ejercicio que libera de la ilusión, maya, que según la visión hindú es el mundo en que vivimos.

Al plantear este tema, mi intención ha sido mostrar una breve panorámica de la inmensa riqueza de la pintura india sobre temas religiosos y su trascendencia tanto artística como funcional dentro de la diversificada sociedad india a través del tiempo, pero es evidente que estas obras tienen tal capacidad de sugerencia que pueden dar lugar a otras muchas conclusiones, posiblemente tantas como espectadores interesados que las contemplen.

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