Literatura

LA INDIA EN EL TEATRO ESPAÑOL

Enrique Gallud Jardiel

 

Al tratar de la presencia de la India en la literatura española el primer rasgo que salta a la vista es, lamentablemente, su carácter esporádico y una aparición un tanto caprichosa. Es difícil hablar de continuidades o perduración de influencias y mucho más de fuentes que no permitan dudas razonables. Es inevitable, por tanto, el manejar estos temas como una sucesión cronológica de casos aislados y el penetrar más de lo que se quisiera en el terreno de la especulación. Perdóneseme, pues, la posible falta de conexión de las diversas partes de este pequeño estudio y las probables lagunas de una visión panorámica que presuntuosamente pretende abarcar cuatro siglos.

Es en el teatro barroco donde se hallan las primeras referencias al tema, aunque no es todavía plena la precisión geográfica. Esto es: no se habla en principio de la India, sino de las Indias o del Oriente. Aunque en la Europa del 1600 el Oriente comenzaba a partir de Grecia, los escritores españoles tienden a considerarlo como “lo lejano” y “lo misterioso”, haciendo énfasis en la legendaria riqueza del lugar, el fasto, la pompa y los elementos estéticos que estas ideas sugieren y que habían ya descrito las rihlas árabes y toda la información aportada en el siglo XVI por los portugueses. Esta riqueza se atribuye por igual a las Indias orientales y occidentales y así, Lope de Vega en Lo fingido verdadero hace decir a su personaje Ginés:

 

GINÉS

Revuelve los olores, las especias

de las dos Indias.

 

También se maneja de continuo el concepto de “los tesoros del Oriente”. Así, el mismo autor, en su obra Barlam y Josafat, dice sobre este país:

 

CARDÁN

Las riquezas que le adornan

muchos palacios soberbios

nunca Darío, Alejandro,

Ciro ni Jerjes los vieron.

Oro, piedras, perlas, plata,

cubren paredes y techos

y el suelo que va pisando

brocados persas y medos.

 

Frases como “los tesoros del Oriente” o “los diamantes de Ceilán” eran recurrencias de gran popularidad en la lengua metafórica del momento. Las palabras “Oriente” e “India” se convierten en un término abarcador definible como “el lugar donde hay algo abundante”. Así encontramos que se habla de “la India de amor” como sinónimo de una gran pasión, en la comedia de Francisco de Rojas Zorrilla Lo que son mujeres.

También los variados perfumes de la India sirven para embellecer el verso español del siglo. En Los encantos de la culpa, de Pedro Calderón de la Barca leemos:

 

OLFATO

¿Mejor no fuera

que fuera a tanta altivez

la gran India de Sabá,

donde hubiera, para oler

yo, suavísimos aromas?

 

Sin embargo, lo que más atrae la atención son los prodigios que se cuentan sobre el lugar. En la India los animales son maravillosos; Lope, en Lo fingido verdadero, nos describe una especie fantástica de primate:

 

RUTILO

(...) un cercopiteco indiano

que tiene barba y cabello

de hombre, la cara blanca,

negro lo demás de cuerpo.

 

Y para citar un ejemplo muy del agrado de la época, mencionaremos el de la creencia de que en el Indostán hay gente que vive sin consumir ningún tipo de alimento. Lope de Vega gusta de este mito y lo recrea repetidas veces, una de ellas en su famosa comedia cortesana Los embustes de Celauro:

 

...que así en la India se sustenta

gente de sólo olor y sólo de la vista.

 

Otro aspecto indio que el teatro barroco emplea profusamente son las fábulas del Panchatantra y de otras colecciones, uno de los pocos elementos indios que sí tienen una clara continuidad en la literatura española, desde las primeras traducciones del Calila e Dimna hasta los fabulistas del siglo XIX como Príncipe, Campoamor o Isla. Estas fábulas hallaron un lugar fijo y estable en la literatura moral de la Contrarreforma y en el teatro suelen oírse en boca de la “figura de donaire”, quien las empleaba para aconsejar a su amo y contrarrestar con buena lógica un idealismo excesivo. Mencionaré de pasada algunos ejemplos. El cuento indio del lobo que cayó en un barreño de tinte azul índigo y engañó a los animales del bosque, pretendiendo ser de origen divino, es recreado por Lope de Vega en la primera parte de El príncipe perfecto, en Ejemplo de casadas y en El contigo sin venganza. La historia de la zorra y el aliento fétido del león la tratan Jacinto de Herrera y Sotomayor en Duelo de honor y amistad y Tirso de Molina en El pretendiente al revés; el asno que imita al perro y su historia quedan recogidos en Lorenzo me llamo y carbonero de Toledo, de Juan Matos Fragoso; El amor como ha de ser, de Álvaro Cubillo de Aragón, incluye el cuento del asno que se queda sin comer por ser víctima de la indecisión; José de Cañizares elabora el tema del perro que suelta el bocado al verse reflejado en el agua en La heroica Antona García y Juan Ruiz de Alarcón toca bellamente el tema del pájaro que se vistió con plumas ajenas en No hay mal que por bien no venga o Don Domingo de Don Blas:

 

BELTRÁN

Asistir quiso a la boda

del águila, mas se halló

la corneja tan sin galas

que adornó el cuerpo y las alas

de varias plumas que hurtó

a otras aves, de manera

que apenas llegó a las bodas,

cuando conocieron todas

sus plumas, y la primera

el águila la embistió

a cobrarlas con tal furia

que para la misma injuria

ejemplo a las otras dio.

“Detente, ¿qué rabia es ésta?

 (dijo la corneja). Advierte

que sólo por complacerte

y por venir a tu fiesta

más brillante, las hurté”.

“Necia, ¿por ventura yo

pudiera culpar tu fe

siendo tu fortuna escasa?

Cuando galas no trujeras,

o con las tuyas vinieras

o estuviéraste en tu casa”.

 

Otro tema indio importante en el teatro nacional es el de la vida de Buddha, pues la leyenda de los santos cristianos San Barlán y San Josafat, de la que hay muchas variantes en la Edad Media española, no es sino la versión cristiana de la leyenda de Gautama Buddha, tomada probablemente del Lalita Vistára, que llegó a Europa en versiones griega, persa y siríaca en el siglo XII.

Aunque la obra de Lope Barlán y Josafat (1611) es la más conocida de entre las que tratan el tema, no es en absoluto la única, como una crítica poco escrupulosa ha dicho en ocasiones. Se conservan otras cuatro sobre Buddha y todo hace suponer que hubo muchas más. Estas son: El benjamín de la Iglesia y mártir San Josafat, Dos luceros de Oriente: Barlán y Josafate y El prodigio de la India, San Josafat, de autores anónimos. A éstas se les añade otra obra de menor difusión: la comedia famosa de El príncipe del desierto y hermitaño de palacio, original de José de Luna y Moretín y Diego de Villanueva Núñez, de la cual no se sabe el año de redacción.

La obra es de regular calidad; mucho de su argumento está dedicado a historias de política y amor y el contenido filosófico es reducido. Sí es interesante por algunas variaciones pintorescas. Una de ella es el de la profecía que Feudás hace sobre el príncipe Josafat y según la cual éste se convertiría al cristianismo. Es curioso el hecho de que la acción de la obra transcurre en Babilonia y que los dioses que adoran son los griegos. Hay además un diablo típicamente cristiano que interviene frecuentemente y que intenta impedir la conversión de Josafat. Se nos habla de la persecución que se hace de los cristianos y de la secta a la que todos pertenecen. Se indica que han sido maestros etíopes y persas los que han formado religiosamente al príncipe.

La primera escena interesante es la salida pública de Josafat, coronado heredero. Tiene su encuentro con el mendigo y después con un cojo y con un ciego. De la enfermedad concluye que existe una Causa superior que excede a los dioses y a la que hay que contentar para que no se vengue en el hombre. Es de destacar que toda la problemática teológica de la obra se reduce a si existe un dios que sea superior a los dioses griegos. En estas reflexiones se encuentra cuando aparece un viejo a quien pregunta sobre el fin de la vida:

 

JOSAPHAT

Luego, ¿esta vida fin tiene?

VIEJO

Sí, gran señor.

JOSAPHAT

Y esta vida

¿quánto dura y permanece?

VIEJO

No hay cosa en esto segura.

JOSAPHAT

Pues si es así, ¿cómo puede

estar ninguno seguro,

esperando incierta muerte?

Zardán, ¿quién habrá que pueda

sacarme ingeniosamente

de tanto tropel de dudas?

ZARDÁN

Ninguno, señor.

VIEJO

Advierte

que si a Jesu Christo sigues

tendrás la luz que pretendes.

 

Acto seguido el viejo desaparece como por ensalmo y deja a Josafat en un mar de incertidumbres. El príncipe considera que de nada le sirve la corona si no obtiene respuesta a sus dudas, por lo que decide renunciar a las glorias del mundo.

Continúa la acción con la llegada del sabio Barlán, que ha hecho un largo viaje para adoctrinar al príncipe. Barlán le habla a Josafat de la Trinidad y del bautismo y el príncipe queda convencido y dispuesto a abrazar la nueva religión. Todo lo mencionado sucede en la primera jornada. En la segunda, Barlán le bautiza. Un ángel viene a visitar al príncipe y se inicia una apoteosis cristiana de conversiones y de construcción de iglesias. En el acto tercero la comedia se estructura como una comedia hagiográfica típica, con énfasis en las oraciones y en la soledad del protagonista. La obra finaliza con la abdicación de Josafat y la muerte de ambos.

En cuanto a la comedia de Lope y sus fuentes hay mucha incertidumbre. Menéndez y Pelayo afirma que Lope de Vega no conoció el relato indio directamente. Parece ser que leyó la versión latina de Trapenuncio, publicada en 1608 y que se dejó influenciar por la novela mística de San Juan Damasceno. Pudo conocer también la comedia italiana de Bernardo Pulci Barlaam e Giosafat. Sin embargo, su fuente principal parece ser el Flos Sanctorum o Libro de las vidas de los santos, publicado en 1599 y 1601, de Pedro de Rivadeneyra. En esta obra lopesca la cristianización de San Josafat es ya total. Josafat es el hijo del rey Abernnévatón, rey de Kapilavastu, perseguidor de cristianos, quien encierra a su hijo por la profecía de que éste se convertirá a la nueva religión. Tras los episodios de toma de contacto con la realidad, Josafat encuentra a Barlán y dicha conversión tiene lugar.

La versión del Fénix de los Ingenios es en extremo interesante y da una clara idea de la dolorosa meditación que llevó a Siddhartha desde el esplendor del poder mundano a convertirse en asceta y reformador religioso. La obra está ambientada en una India irreal, posterior a la introducción del cristianismo, y no existen elemento exóticos ni típicos; los nombres de los personajes destacan por su sabor grecolatino (Anaxímandro, Leucipe, Telemaló, Fulbino).

El apercibimiento de las realidades del mundo y la renuncia a los privilegios reales tienen lugar en los dos primeros actos. El tercer acto es casi pura invención de Lope, siendo toda la obra un verdadero cúmulo de sugerencias, como las quejas del príncipe al rey, su padre, por su falta de libertad, que preludian las famosas reflexiones de Segismundo en La vida es sueño, de Calderón.

Josafat sale de su encierro y se admira en los mercados de las joyas, las telas y otras cosas bellas, por las que no siente ningún deseo de posesión, indicando una naturaleza predispuesta a la renunciación. Se entusiasma por los retratos de los pintores y por los libros, que manda comprar para ilustrarse y de entre los que elige los de Aristóteles, Hipócrates, Galeno, Estrabón, Quinto Curcio y Hornero, así como el Antiguo Testamento. Tropieza entonces con un general victorioso que lleva prisionera a una princesa. Aquí sabe por primera vez Josafat del dolor y de su inevitabilidad en este mundo.

Topa después el príncipe con unos pobres mendigos, que le hablan de las enfermedades y de la muerte, lo cual produce el deseo del príncipe de saber el secreto del Dios cuyos designios producen estos estados en los hombres. Hace de esta labor de comprensión de lo divino su objetivo vital, diciendo:

 

PRÍNCIPE

Dios, la vida que he vivido

no es vida, pues fue sin Vos,

conozcámonos los dos,

que toda el alma os prometo;

no estéis conmigo secreto,

pues me hicisteis, y sois Dios.

 

En el acto segundo se concentran las enseñanzas de Barlán, que impelen al príncipe a prescindir de las vanidades mundanas. Se dice que la renunciación es una cualidad divina y la única manera de obtener la paz mental. Josafat, convencido, se retira a los bosques.

La obra concluye con la apoteosis cristiana que se espera en toda comedia de santos. Se incluyen en el clímax ángeles que llevan de la mano a Josafat, demonios que le tientan en forma de mujer, cruces simbólicas, milagros e invocaciones a la Virgen. En esta versión cristiana la iluminación queda sustituida por la ordenación sacerdotal de Josafat y por los milagros que llevarán más tarde a su canonización. Pero lo que es verdaderamente interesante es la explicación que da a su padre sobre los motivos que le han impulsado a dejar el mundo y sus falsas glorias:

 

JOSAFAT

Pues padre, ¿de qué te admiras?

¿Qué piensas tú que dejé,

si lo mucho que gané

con atentos ojos miras?

Dejé un perpetuo desvelo,

dejé un sueño de la vida,

dejé una imagen fingida

idolatrada del suelo.

Dejé una falsa belleza,

dejé un veneno dorado,

dejé un temor engañado

y una aparente belleza.

Dejé un espejo fingido,

dejé un cuidado inmortal

con sombras de bien, un mal

tarde o nunca conocido.

Dejé un bien sin amistad,

que asimismo la gobierna;

dejé una lisonja eterna

y un silencio en la verdad.

Dejé una flaqueza fuerte

y un engañado tormento,

dejé el mayor sentimiento

que puede hallarse en la muerte.

Y pues todo en ella para,

dejé un reino y un lugar

que me había de dejar

cuando yo no le dejara.

 

Tenemos un último aspecto indio en el teatro barroco, que nos resulta de todo punto inesperado y fue menester la lucidez intelectual de Menéndez Pidal para indicar el entronque con una leyenda del Mahábhárata de una obra barroca de Tirso de Molina, citada paradójicamente como mejor exponente de su teatro religioso: El condenado por desconfiado. El crítico señaló la leyenda del brahmín Kancipa (Kaushika) y de Dharmavyádha, en el Mahábhárata, de Vyása y otras fuentes.

Todos conocemos la problemática del libre albedrío en el protagonista, pero lo que nos incumbe aquí es el personaje paralelo del delincuente Enrico y su relación con Anareto, su padre, así como su paralelismo con la historia de Dharmavyádha, matarife del reino de Mithilá, quien, a causa de su respeto y devoción por sus padres, alcanzó la liberación (moksha). La fuente principal de donde surge esta leyenda es, efectivamente, el Mahábhárata, más concretamente el Vana Parva o Aranya Parva, sección en la que se narran las peripecias de los príncipes del linaje de los Pándava en su destierro en los bosques. Hemos hallado en el Varáha Purána la misma historia con algunas alteraciones sobre las vidas anteriores de Dharmavyádha. La leyenda se menciona después en otras obras clásicas, como el Shukasaptatí (“Setenta cuentos del papagayo”) o la recopilación de cuentos llamada Kathá Sarita Ságar (“Océano de ríos de cuentos”).

El mito narra que en un momento en el que el brahmín Kaushika se hallaba en meditación bajo un árbol, cayó sobre él el excremento de una grulla. Indignado, el brahmín la fulminó con la mirada. Tras ello marchó a pedir limosna. La mujer de la casa a la que llegó le hizo esperar y, ante el enfado del brahmín, le dijo que no la mirara airadamente, puesto que ella no era ninguna grulla. Kaushika quedó sorprendido por los poderes de la mujer que, según ella le dijo, los había obtenido por devoción a sus padres. La mujer le mandó a la ciudad de Mithilá a ver a Dharmavyádha, para que con sus enseñanzas aprendiera a vencer su soberbia. Kaushika lo hizo, le aceptó como maestro espiritual y de él aprendió la devoción a los padres, por la.que obtuvo la liberación.

Aunque partiendo de premisas sociales y religiosas distintas, tenemos trazado un claro paralelismo entre Dharmavyádha y Enrico. Ambos muestran un concepto claro de la meritoriedad de la devoción filial, así como de sus buenos resultados. Dice Dharmavyádha: “Mi padre y mi madre son los dioses a los que adoro. Les hago los honores que los dioses merecen”.”

Por su parte, Enrico toca el tema de la virtud únicamente al hablar de su padre y es la presencia de éste la que pone de manifiesto la capacidad de percepción espiritual del materialista Enrico, quien no se atreve a hablar en voz alta con su cómplice de sus proyectos en la habitación en la que su padre se halla dormido y confiesa el influjo que sobre él ejerce:

 

GALVÁN

¿Quién es?

ENRICO

 Un hombre eminente

a quien temo solamente

y en esta vida respeto,

que para el hijo discreto

es el padre muy valiente.

Si conmigo le llevara

siempre, nunca yo intentara

los delitos que condeno,

pues fuera su vista el freno

que en la ocasión me tirara.

 

En muchos aspectos la relación hijo-padre es totalmente parangonable. Enrico deja de alimentarse él por dar de comer a su padre y por hallarse éste tullido, le lleva en andas, le acicala, viste y da de comer. Dharmavyádha cumple una función semejante cuando dice: “Excelente brahmín: les baño con mis propias manos. Lavo sus pies; les sirvo comida”.

Para tener contento a su padre Enrico no vacila en cometer malas acciones. El dinero con que le mantiene lo gana obviamente de forma ilícita. Además le miente, fingiendo que se va a casar, para complacerle. No tiene reparo alguno en pecar si ello puede redundar en una alegría para Anareto. En el Mahábhárata vemos un paralelo preciso: “Les hablo de cosas agradables. Incluso cometo malas acciones para tenerles contentos”.

Los conceptos de respeto continuo al padre y de la preeminencia de este deber aparecen así en la obra del mercedario:

 

ENRICO

En mi vida le ofendí

ni pesadumbre le di;

en todo cuanto mandó

siempre obediente me halló

desde el día en que nací.

 

Llegamos por fin a la gradación argumenta!, al clímax de la obra de Téllez. Para el malvado Enrico, la expiación de su pecado se produce indirectamente por su amor filial. Tras hacer varias muertes pretende huir de la justicia, pero no lo hace poíno dejar abandonado a su padre, decisión que conducirá eventualmente a su captura. Ya en prisión rechaza los auxilios de la religión. Será la intercesión de su padre, que se ha arrastrado hasta el calabozo donde Enrico espera la ejecución, la que impela al bandido al arrepentimiento y a la confesión, no por convicción de que el arrepentimiento libere de las culpas, sino por el mero deseo de complacer a Anareto. Este respeto redimirá a Enrico. Naturalmente, el punto teológico en el que se hace hincapié al final del drama de Tirso es el de la gracia divina, que perdona al arrepentido. Lo peculiar del ejemplo es que Enrico no está en absoluto arrepentido de sus acciones. Su oportuno acto de contricción no es más que la ofrenda última de un hijo a las creencias religiosas de su padre.

En el Mahábhárata no hay gracia divina, pero la devoción filial queda claramente catalogada como una acción lo suficientemente meritoria para encarrilar a un espíritu por el sendero último: “Sirviendo a tus padres, lograrás fama. Recordarás tus vidas pasadas y obtendrás la liberación”.

Avanzando un siglo en este recorrido y ya de lleno en el Neoclasicismo hallamos la llamada “comedia heroica” de Gianguir. Se trata de una obra anónima, impresa en Barcelona. La edición no tiene año e incluye otras obras escritas alrededor del 1700.

Las intrigas de la corte del emperador mogol Gianguir (Jahangir, quien reinó con escasa fortuna desde 1605 hasta 1611) constituyen la base del relato y son un reflejo histórico bastante aproximado a la realidad. Cosrovio (transliteración de Khusrau, quien tomaría el nombre de Shah Jahan y lograría fama por la construcción del Taj Mahal) es el hijo mayor de Gianguir y se queja del reinado de su padre, por considerarse con derecho al trono como decidió su abuelo Atebar (Akbar). Su amada, Semira le incita a la revuelta contra su padre. Gianguir sospecha la intenciones violentas de su hijo y le confina en palacio. Por fin se produce la revuelta. Cosrovio escapa y hace prisionero a Gianguir. Padre e hijo dialogan, pero no consiguen llegar a un acuerdo. Tiene lugar una gran acción de armas con victoria de Gianguir, quien se decide a ajusticiar a su hijo. Por fin deja a su esposa Zama encargada de juzgar al rebelde. Esta perdona a Cosrovio y a Semira, con la aquiescencia de Gianguir, y la obra acaba con la boda de ambos príncipes.

Los personajes están en su mayoría tomados de la realidad india. La personalidad de Gianguir se ajusta bastante a la que se ha venido divulgando de un tirano eclipsado por la gloria de su padre y dedicado a los placeres en una época de turbulencia política. Cosrovio es, sin lugar a dudas, el príncipe Khusrau. La decisión de Atebar (Akbar) de que su nieto reinase en vez de su hijo es también verídica, así como la rivalidad de Cosrovio con su padre, su aprisionamiento, la guerra y el castigo a los partidarios del príncipe.

La acción de la obra se desarrolla en Agrá, capital del Gran Mogol, y en sus cercanías. Por otra parte, las referencias geográficas son escasas. Se nos habla de Bengala y del “Indostán”, así como de “las torres de Khandahar” (Qandahar) que servían como muro de contención entre la India y Persia. Otras ciudades mencionadas son Sorate (Surat) y Cambaya (Cambay, en Gujarat).

La ambientado)! es aún más imprecisa que la geografía. El autor indica en las acotaciones que se haga la escenografía con la vaga expresión de “al gusto indiano”. Además, incluye elementos antitéticos a la cultura musulmana mogol, hablando de un “trono con los rayos del sol”, símbolo de la dinastía solar y elemento únicamente hindú, o de una “galería de ídolos” del palacio de Mohamet, prescindiendo de la prohibición religiosa musulmana de representaciones iconográficas. Se hace hincapié en una decoración “chinesca”, en los palanquines, los elefantes y en las “danzas hindúes con atabalillos y matracas”.

La calidad dramática de la obra está basada más que en la acción (que es un tanto divagatoria), en la descripción de los personajes, de gran fuerza. Desde el inicio se le da al espectador la impresión descorazonadora de que ni Cosrovio ni Gianguir podrán cambiar sus convicciones ni actitudes. El final feliz de la pieza es una sorpresa para el lector, que ha percibido desde el comienzo un clima inconfundible de tragedia. Nótese que, aun no siendo Gianguir el protagonista, es quien da título a la obra, como la realidad de más importancia en el ambiente, otra reafirmación del poder del absolutismo mogol.

Queda claro que ésta es una obra de enfrentamientos. El primero es el que tiene lugar entre el príncipe y su fiel general Muhamet. Cosrovio se lamenta de su posición secundaria en el reino y afirma ser el monarca legítimo del imperio, mientras que su padre sólo es a sus ojos un vasallo usurpador. Refiere Cosrovio cómo su abuelo Atebar excluyó a su hijo Gianguir de la línea sucesoria, dejándole el derecho transferido a él, como hijo mayor de su heredero; todo ello porque Gianguir se había rebelado contra él:

 

COSROVIO

También sabes que Gianguir,

su hijo y mi padre, ciego,

atrepellando debidos

y naturales respetos

se rebeló contra él

hasta disputarle el cetro

con la más activa guerra,

con el furor más sangriento,

de que salió al fin triunfante

Atebar.

 

Pero Muhamet recuerda el respeto que Atebar tenía a la ley de sucesión. Según su interpretación las palabras de Atebar no tuvieron como objetivo más que poner a su hijo rebelde en empeños de enmendarse. Muhamet aconseja prudencia y paciencia al príncipe, para bien del pueblo:

 

MUHAMET

... y piensa que en el momento

que te rebeles, por ti

se desolarán los pueblos;

los exércitos serán

infelices, todo el cuerpo

político derrumbado

abandonará el gobierno;

la justicia y la abundancia

desparecerán del reyno.

 

A esta situación de tensión se le añaden dos agravantes: la incitación continua de Semira a Cosrovio y el carácter violento y desconfiado de Gianguir, que aparece como verdaderamente cruel. Al oír rumores sobre el descontento del príncipe exclama:

 

GIANGUIR

Obedezca mis mandatos

o témame.

 

Su desprecio por la vida humana es patente: pasa indiferente con su carro por encima de los cuerpos de los esclavos y durante la revuelta corta cientos de cabezas de enemigos y las hace pasear en las puntas de las lanzas de sus soldados. Cuando su esposa le suplica clemencia para Cosrovio, Gjanguir resume en una frase su credo político:

 

GIANGUIR

Aman el consejo suave

las mugeres por instinto

y aborrecen el severo;

porque ignoran que el estribo

principal del trono es

el temor.

 

Esta frase es, quizá, la que resume mejor la idea que el autor anónimo pretende transmitir: la visión de una dinastía cruel, en la que todo se sometía al absolutismo real y en la que los asesinatos familiares y políticos se hallaban a la orden del día.

El enfrentamiento entre padre e hijo constituye el clímax de la obra. Cuando Cosrovio se halla ante la presencia real, derrotados y vencidos sus amigos, el propio monarca le da su espada para que el príncipe le mate y ascienda al trono, si es tan intenso su deseo. Cosrovio pide perdón y lo obtiene, quedando como recuerdo tan sólo una disputa familiar, pero en la que se ha puesto en juego mucho más. La reflexión final del autor se dirige a resaltar lo negativo de la autocracia y el mal causado por e! ínfimo valor que los monarcas mogoles daban a las vidas de sus súbditos:

 

COSROVIO

...que sólo eres su enemigo,

el verdugo de sus gentes

y su destructor impío.

No lo fueron tanto el Persa

y el Escita a sus vecinos,

como tú, que en sólo un día

privaste al Imperio Indio

de más soldados, que esotros

en tantas guerras y sitios.

 

El romanticismo se fascinó con el entorno esotérico y mágico de la India, con el espiritualismo y el misticismo que evocaba, con su mitología y sus símbolos, pero lamentablemente no hallamos ningún ejemplo del tema que nos ocupa en su teatro. Lo mismo sucede durante el modernismo, que recreó una India ya más conocida, llena de cromatismo y placer para los sentidos, describiendo sus bellos animales, sus pintorescas selvas, sus espléndidos palacios y, en definitiva, su exquisitez, aunque siempre mediante el vehículo de la poesía.

Sin embargo, la actitud prosaica y un tanto cínica de las letras españolas finiseculares produjo un cambio de orientación e indujo a que se considerara a la India de una manera menos idealizada, pero bajo un prisma más original. Son las descripciones satíricas de los mahárájás, como tema idóneo para ser tratado en clave humorística en cuentos cortos y principalmente en la variedad literaria denominada “astracán”. Este es un popular subgénero teatral, cómico, violento, grotesco y fantástico, basado en la exageración de las situaciones y en el empleo exhaustivo del humor verbal. En él se trata de la fabulosa riqueza de los rajas y los maharajás, sirviendo ésta perfectamente de base para la creación de situaciones altamente humorísticas al exagerar las consecuencias de lo que es posible conseguir con dinero. Suelen estas comedias ser obras de gran espectáculo, con abundancia de actos que justifiquen los viajes. Sus argumentos tienen entre sí bastantes puntos de semejanza. Suelen incluir personajes indios en España, la mayoría de ellos pertenecientes a una u otra familia real, con sus problemas de adaptación al entorno y de desconocimiento del castellano. Otra variedad habitual es que los protagonistas españoles viajen a Oriente, con lo que se invierte la situación anterior, siendo los europeos los que se sorprenden ante formas de vida desconocidas para ellos.

En estas comedias se utilizan tópicos sobre el país, difundidos por las novelas de aventuras, como la existencia de sociedades secretas y sectas de asesinos de la India (los famosos thugs o estranguladores). Tenemos como ejemplo la obra El colmillo de Buda, (1919) del popular comediógrafo Pedro Muñoz Seca, que trata precisamente de una sociedad secreta india cuyos miembros se desplazan a España para castigar a un inglés que les ha robado una reliquia: un diente que supuestamente perteneció al Buddha. Otros tópicos usuales son los tesoros ocultos en los sótanos de viejos palacios, el abundante número de esposas de algunos reyes, etc. Los indios quedan descritos como gente enamoradiza y sensual y muchos de los problemas que complican los argumentos se deben a esta faceta de su personalidad. Asistimos al fenómeno de la atracción de los opuestos, con historias vodevilescas de amor entre indios y españoles, en una especie de competición de amores y celos, para averiguar quiénes son más pasionales o exagerados en sus afectos. Se mencionan incluso ciudades enteras de la India dedicadas al placer, como la ficticia Raijtuna, “cerca de Jaipur, donde se reúne ahora la gente más alegre del mundo” en la obra El raja de Cochín de Pedro Muñoz Seca y Pedro Pérez Fernández. Estas obras se encargan de satirizar a una monarquía ocupada en pasatiempos inútiles, totalmente desligada de las realidades políticas y sociales. El típico “raja” se convierte en el prototipo del ocio y de la despreocupación orientales.

Un aspecto divertido en el que se hace hincapié en este tipo de teatro es el absoluto del poder de los monarcas. La obra antes citada incluye una sátira de este poder total sobre los súbditos. Los ministros le indican a su rey, Chindiguara, que no hay manera de lograr lo que él desea, pero éste les dice que sí la hay:

 

MALABER.—Pero, ¿cómo va a ser eso?

CHINDIGUARA.—Pues de una manera sencillísima. ¿No tienen ustedes un gran talento y un gran apego a la vida? Pues si dentro de diez minutos no me dicen ustedes cómo voy a poder lograr todo lo que deseo, mandaré que les corten a ustedes la cabeza.

 

Sin embargo, el tema más repetido es el de la fabulosa riqueza de estos reyes. Los ejemplos de esta hiperbólica riqueza son numerosos. En la zarzuela El niño judío, con libreto de Enrique García Álvarez y Antonio Paso, los españoles confunden a los sirvientes con miembros de la familia real, tal es la suntuosidad de sus vestimentas:

 

JENARO.—(Haciendo una reverencia a Kazil.) ¡Gran Jamar Jalea!

KAZIL.—(Señalando a Jamar Jalea.) El raja es éste.

JENARO.—(Aparte.) Me he colao.

 

Además hay “secretarios” muy serviciales que hacen las delicias de los europeos a los que atienden, como en el siguiente ejemplo tomado de El colmillo de Buda:

 

EXQUISITO.—Anda, Martínez.

MARKUNTANKUNJÍNEZ.—Señor...

EXQUISITO.—Suéname. (Markuntankunjínez saca un pañuelo y le limpia las narices). ¿Estás viendo? ¡Comodísimo! Enciéndeme un pitillo. (Markuntankunjínez lo hace). No sé cómo he podido vivir hasta ahora sin esclavos.

 

La riqueza es tal que para desplazarse se cuenta con elefantes (elefantes de alquiler, elefantes de punto, elefantes con taxímetro), de los que se poseen multitud como alarde de poderío, y que permiten a los dueños trasladarse con la pompa y el boato que a las cortes indias asocia la imaginación occidental.

Ha de indicarse que el desconocimiento de muchas facetas de la realidad india llevó a los autores del astracán a incluir en sus comedias imprecisiones de todo género. Así encontramos referencias geográficas incorrectas como el “Niram”, “Hyderalad”, “Tripunthore”, “Seylán”, “Karaki”, etc.; se habla de los faquires, confundiendo sus prácticas yóguicas con el espiritismo y la teosofía; se describe la “danza del tigre” como un baile de mujeres semidesnudas, ataviadas con pieles de tigre y leopardo, que más recuerdan danzas africanas y, sobre todo, se ignora el respeto tradicional indio por las vacas. En El raja de Cochín se nos indica que los indios gustan de los toros y de las corridas y en El asombro de Gracia, de Enrique García Álvarez y José de Lucio, el rajá llega hasta el extremo de contratar a un torero catalán para que toree en su reino:

 

ALINAGAR.—“Asombro”, ya están preparados los seis búfalos que vas a lidiar esta tarde.

CASIMIRO.— ¿Pero, qué dise vosté de los búfalos?

ALINAGAR.— Que, como los toros no han llegado aún, he mandado encerrar seis hermosos búfalos que matarás esta tarde.

CASIMIRO.—Vosté delira.

ALINAGAR.— ¿Cómo? ¿Te niegas a matar los búfalos?

CASIMIRO.— Naturalmente. Yo soy torero, no bufalero.

 

Pasando al plano lingüístico hay que recalcar los efectos cómicos producidos al transliterarse nombres indios. En El colmillo de Buda se dice:

 

VENANCIO.—Escucha, tú: ¿cómo se llama el esclavo? Porque, gachó, tiene un nombre que se me olvida de una vez pa otra.

EXQUISITO.—Mira, no sé si es Kinmarkintinig o Markuntankunjínez; pero, en fin, tú llámale Martínez, que acude.

 

En el intento de clasificar estos nombres hallamos algunos verosímiles, aunque mal transí iterados (Samid, Siamar, Gotama); hay algunos de poblaciones adjudicados a personas (Vilaspur, Nagpur, Jabalpur), pero la mayor parte son pura invención, pero con evidente sabor indio (Dayna, Natana, Adriván, Mugundarupam), aunque no faltan los totalmente carentes de parecido etimológico (Chindiguara, Vilongo, Jamelik, Alakí, Mangor). Por último, existen los que recuerdan palabras españolas (Kilovatia, Mangosta, Bufalí, Festonio).

Lo más habitual es que los indios hablen convencionalmente en castellano y únicamente varíen las expresiones populares, insertando nombres de deidades o figuras religiosas en las frases españolas. Tenemos paráfrasis: “Con Buda me acuesto, con Buda me levanto”, parodiando la oración infantil; “Yo soy Emérita Gallego, pa servir a Buda y a la reunión”, a modo de saludo, y otras como “¡Válgame Buda!” o “¡Por Buda y su madre!”, expresiones evidentemente irrespetuosas, pero muy apreciadas por el público del tiempo.

Hay otras figuras retóricas de asiduo empleo, como era habitual en el género. Se puede mencionar la anfibología. De un personaje se dice que “ha visto las primeras luces en Bengala”. Ejemplo similar es el del que afirma que ha estado antes en la India, pero no refiriéndose al país, sino a la famosa cafetería madrileña, ya desaparecida, y que estaba emplazada en la calle de la Montera.

El tema se presta también al empleo de antanaclasis, a veces de dudoso gusto, como cuando se mencionan sucesivamente el nombre del dios Brahmá, principio creador del panteón hindú, y el presente de indicativo del verbo bramar (El niño judío). También se emplea la homonimia en los nombres de Malaber (“mal haber”, un personaje irritable y poco contentadizo), Alacomba (“a la comba”, epíteto usado para un rey muy frivolo, dedicado a juegos y a diversiones) y Jamar Jalea, que no precisa explicación. La paronomasia resulta igualmente útil. Se inventa el nombre de Dhero, el “marajá”, para poder luego hablar del “marajá Dhero” (majadero), en un gracioso juego fonético. Y en El raja de Cochín, la reina se lamenta de las infidelidades de su esposo:

 

KILOVATIA.—Sí, me traiciona. No sé si con una extranjera o con una cochinda.

 

Como última figura a mencionar, común a todas las piezas, tenemos la derivación de palabras: diminutivos españoles como Vilonguito (de Vilongo) o Barchusito (de Barchú); pero más amplia es la gama de variaciones del femenino de “raja”, que incluye la “raj í”, la “rajada”, la “rajesa” y la “rajadesa”. La gran pluralidad de posibilidades lingüísticas y culturales de esta India humorística permite la acumulación de recursos retóricos, como en la siguiente cita, donde las figuras de palabra y de pensamiento se acumulan en graciosa mezcolanza:

 

CHINDIGUARA.— Foreste servicio te haré de la Orden del Elefante Sagrado. Te daré el botón del Colmillo y la banda de las Trompas.

 

Y para finalizar trataré de la obra que ha descrito más acertadamente una situación concreta de la historia de la India. Esta pieza se debe a la pluma de un Premio Nobel. Se trata del drama El dragón de fuego, de Jacinto Benavente, en tres actos y un epílogo, estrenada en el Teatro Español de Madrid en 1904, obra de gran belleza, injustamente olvidada, y en la que se nos habla del dominio del Imperio británico y más específicamente del levantamiento violento que los naturales del país llevaron a cabo en 1857 para liberarse del yugo británico y al que se conoce en el mundo de habla hispana como “la rebelión de los cipayos”.

Las fuentes de las que el autor se sirve para la elaboración de su drama son de variada índole. Benavente, espíritu cosmopolita y perfecto conocedor del inglés, tuvo acceso a las versiones directas que Inglaterra daba sobre sus actividades enj Ultramar, pero hace escaso empleo de la propaganda oficial, como se deduce de la] orientación esencialmente anglófoba de sus escritos. Consulta principalmente Viaje al país de los elefantes (1878) de José Muñoz y Gaviria, y Las civilizaciones de la India (1901), de Gustave Le Bon, al que hace una referencia ocasional. También conocía La mansión a vapeur de Julio Verne, obra que narra varios episodios sobre el fracaso de la rebelión y era lector asiduo de Kipling.

Benavente comienza por dotar a su obra de una ambientación imaginaria que indica más lo que la India simboliza que lo que la India era en aquel tiempo. No se citan fechas, aunque la lengua empleada y otros aspectos sugieren que se halla bien avanzado el siglo XIX. La acción transcurre en el Nirván, país exótico y tropical. Por lo que respecta a Inglaterra, aparece como Silandia (transliteración española de Sea Land, “la tierra del mar”, por referencia a la isla británica). También se mencionan otras dos potencias europeas: Franconia y Suavia, nombres antiguos de sendas partes de Alemania, pero que en el contexto de la obra pueden hacer referencia a Francia y a Holanda, países que habían pretendido un monopolio comercial con los reyes indios y que fueron desplazados por los británicos.

Los acontecimientos descritos indican una condensación del tiempo real. El drama se inicia en el momento en que Silandia acaba de apoderarse del país por medio de su Compañía comercial, que aprovecha la indignación nacionalista de los patriotas del Nirván para justificar su dominio militar. De este modo la lenta penetración de la Compañía de las Indias Orientales, sus años de política disgregadora entre los diferentes reinos, la rebelión de los cipayos de 1857 y el inicio formal del dominio británico se condensan en un tiempo limitado, dando al espectador una visión rápida y panorámica de tres siglos y un resumen válido de los procedimientos ingleses de colonización, así como de los problemas y el sentir del pueblo indio en aquellos tiempos de vicisitudes. Para presentar a la facción de los naturales del país de forma representativa, Benavente prescinde del factor musulmán. El Nirván es un reino hindú entre muchos otros y lo que en él sucede es la representación antonomásica del conflicto indo—británico. Es un reino unificado en sus tradiciones y creencias. Sus problemas internos no se consideran elementos perturbadores y queda patente que el origen de sus males proviene del exterior.

La trama argumental se desarrolla en dos niveles. Por un lado tenemos el plano meramente político de cómo Silandia le arrebata a Franconia la supremacía en el Nirván. Los silandeses desean provocar una crisis política que derroque a Dani-Sar, rey del lugar, y le substituya por su hermano, el príncipe Duraní, educado en Silandia y casi totalmente occidentalizado. Este es un aspecto ignorado entre los nacionalistas, quienes tienen puestas en Duraní sus esperanzas por miedo a que Dani-Sar se venda completamente al extranjero. Además se presenta la forma en la que la Compañía de la Indias Orientales —denominada en la obra Real Compañía de Comercio y Navegación— reacciona ante el nacionalismo de los nirvaneses y lo emplea para sus fines de dominio militar. Se nos presenta el distanciamiento de los hermanos, provocado por los silandeses, y la inutilidad de sus buenas intenciones referentes al gobierno del reino. Dani-Sar es una personalidad noble, aunque débil, caracterizada por un pacifismo extremado. Duraní, indeciso también, deja de amar a su hermano cuando le hacen creer que ha cometido con él una traición, arrebatándole a su amada Sita, con lo que la separación de ambos hermanos llega a ser completa.

El dramaturgo menciona también la excesiva occidentalización de los nirvaneses que ha facilitado el terreno a la rapiña de la Compañía. Esta xenofilia se produce por diversas razones. En Duraní se origina por un complejo de inferioridad innato ante lo exterior. Entre la élite del Nirván se aprecian los adelantos mecánicos y se siguen las modas europeas con más fervor que en la misma Europa. En lo que respecta a Dani-Sar el caso es completamente distinto. El rey considera que el influjo extranjero puede ayudarle a acabar con los dos grandes problemas del país: la pobreza y el excesivo control social ejercido por la casta de los brahmanes. Pero además de poseer confianza en el progreso material, Dani-Sar la tiene también en la bondad humana y con gran ingenuidad trata de superar las barreras raciales. Es aquí el rey símbolo de la capacidad india de asimilar culturas, fundiendo y aunando elementos diversos, como muestran las siguientes reflexiones:

 

DANI-SAR.—¿Enemigo? ¿Extranjero? ¿Por qué esos nombres? ¿Qué significan esas palabras? ¿Por qué han de odiarnos? ¿Porque su colores pálido, dorados sus cabellos y sus ojos azules? Si aman nuestra tierra, estéril para nosotros, por ellos fertilizada, por qué no han de amarnos también, si con amor les acogemos?

 

Los silandeses, empero, no responden de igual manera. Entienden a los nirvaneses como salvajes y miserables, fanatizados por sus sacerdotes; para ellos son una raza inferior destinada a desaparecer y cuyo contacto hay que evitar en lo posible. Esta postura refleja fielmente la realidad histórica, pues es sabido que los militares británicos consideraban a la India como una “tierra de pesadumbre” en donde se veían obligados a pasar un destierro entre un pueblo al que consideraban decadente. El autor reitera este desprecio por la India. Desde el punto de vista frío del inglés, los indios reaccionan como niños que pasan en un instante del abatimiento a la exasperación y de la melancolía al entusiasmo. A Dani-Sar se le define como un pobre loco, rodeado de una corte bárbara y fanática entre la que vive en continuo sobresalto de ser asesinado y contando únicamente con partidarios entre la hez de su pueblo. Esta es la visión silandesa de un rey oriental.

Esta postura origina entre los silandeses indiferencia y crueldad para con los naturales del país, de cuyas vidas se dispone libremente. A la protesta de una dama silandesa ante la certeza de que varios guías y ojeadores hallarán ciertamente la muerte durante una cacería, se la acalla con el argumento de que las gentes del país se hallas acostumbradas a ello. Silandia se arroga el derecho de ser la protectora del Nirván salvaje. La Compañía justifica así su intromisión en los asuntos del país y cuando Dani-Sar se opone a la explotación de las minas, sus directivos, que no pueden comprar al rey con incentivos materiales, lo hacen apelando a su interés patriótico y espiritual. Dani-Sar, símbolo del rey indio dominado por la Compañía, llega a afirmar que no fue rey nunca, sino tan sólo un prisionero.

En cuanto a la religión, los silandeses utilizan ampliamente el proselitismo como medio político y la Iglesia es la encargada de buscar bellas palabras para encubrir y justificar los actos de la Compañía:

 

MORRIS.— Y la paz somos nosotros: el comercio, los intereses, la civilización.

PASTOR.—El espíritu.

COTTON.— Eso es, el espíritu. (Aparte a Morris.) ¿No teméis que los pastores nos comprometan por un exceso de celo?

MORRIS.— No lo temáis. Todos ellos son accionistas de nuestra Compañía. Están en su papel y hay que aceptarlo sin alarmarse.

 

Finalmente Dani-Sar llega a descubrir esta hipocresía y a percibir que no importa que lo que se haga, sino lo que se dice sobre lo hecho. Con palabras como “civilización” o “progreso”, Silandia se burla del mundo entero:

 

DANI-SAR.— ¿Qué quieres del Nirván? ¿Su tierra y sus tesoros y los esclavos que basten a servirte? Pues roba y extermina lealmente. Si eres fuerte, si Europa entera se acobarda ante ti, no necesitas engañarla; y cuando destruyas todos dirán que civilizas y cuando seas más cruel, que eres más grande.

 

La labor principal de la Compañía consiste en pavimentar el terreno para un total dominio militar posterior, lo que no es óbice para que no descuide los intereses materialistas que constituyen su credo. La desintegración de la unidad nirvanesa redunda en su beneficio y la noticia de las desavenencias de los hermanos provoca un alza en las acciones. La Compañía desea que Dani-Sar apoye a los rebeldes para justificar que Silandia intervenga militarmente, dejando el Nirván de ser un protectorado para convertirse en una colonia propiamente dicha. Los dirigentes de la Compañía provocan el fracaso de la rebelión mediante otra hábil medida que Benavente toma también de la historia: a las tropas del país fieles a Dani-Sar se las provee de armas que necesitan ser engrasadas con grasa de vaca y de cerdo, para que se nieguen a servirse de ellas debido a los preceptos religiosos que respetan. Todo este proceso de manipulación llega a su extremo al final de la obra, cuando Dani-Sar, residiendo en Silandia casi moribundo y negándose a regresar al Nirván conquistado, es drogado y conducido contra su voluntad a su país para evitar la responsabilidad en que se incurriría si muriera dentro de Silandia. Los europeos auguran que, de restablecerse de su enfermedad, Dani-Sar probablemente morirá ] asesinado por algún fanático sin que ellos puedan evitarlo. Esta es la visión de la] Inglaterra colonial que Benavente se atreve el primero a presentar en España, con toda su crudeza y verdad.

En cuanto a los naturales del país, son múltiples las facetas que se muestran en la obra, tanto entre los rebeldes armados como entre la facción pacifista y no violenta, los dos procedimientos con que experimentó la India en los siglos XIX y XX respectivamente para librarse del yugo extranjero. Cuando se estrenó la obra, en 1904, quizá intuyó Benavente que sería el segundo procedimiento (la ahimsá o no violencia) —al que presenta como único correcto y espiritualmente superior— el que tendría efectividad en los esfuerzos independentistas de la India real. Desde el punto de vista teatral es definitivamente el pacifismo de Dani-Sar el que realza y reivindica su personalidad. Dani-Sar representa idealísticamente la tolerancia hindú, la compasión budista, el respeto por la vida, la no violencia qué cristalizaría en credo político con el Mahatma Gandhi. Dani-Sar reniega de la guerra a la que le precipitan los intereses de las potencias enemigas “...porque todas las aguas del río sagrado no bastan a lavar las manos manchadas con la sangre de un hermano” y se entristece de un destino que le ha impulsado a vivir amenazado por el odio, cuando su única plegaria a los dioses era que evitaran el dolor a cuanto existe.

Y ello es porque sabe que la fuerza del Nirván no estriba en su valor guerrero, sino en su fe en ese otro valor intangible y trascendente, en esa espiritualidad que sus habitantes comparten desde antiguo y que les hace sobrevivir a los altibajos de la historia. En medio de sus angustias y su delirio Dani-Sar oye como un canto eterno que sale de las raíces de su pueblo; se regocija diciendo que en ese canto vive cuanto amó y en cuanto creyó y que esa canción es el alma de su país. Los silandeses interpretan sus palabras como producto de su extravío y de la fiebre, pero Benavente se encarga de decirnos bien a las claras en su valiente drama que, en último extremo y pese a su poder, Silandia no ha vencido. Y la historia le da la razón.